Πέρσες Αισχύλου: Η Επίδαυρος ως μετά-εθνικό αφήγημα

Όταν οι Πέρσες του Εθνικού Θεάτρου παίχτηκαν στη Ρόδο στις 11 Ιουλίου του 1947, ο αντιπρόεδρος του Διοικητικού Συμβουλίου του Εθνικού Θεάτρου, Στρατής Μυριβήλης, σε λόγο του πριν από την παράσταση διακήρυττε ότι πίσω από κάθε Πέρση θα έπρεπε ο θεατής να βλέπει «από έναν Έλληνα αντάρτη ή έναν Ρώσον επιδρομέα» («Θεατρικά Νέα», Έθνος, 01.08.1947), όχι απαραίτητα με την έγκριση του σκηνοθέτη της παράστασης Δημήτρη Ροντήρη, σίγουρα όμως με την ανοχή του Καλλιτεχνικού Διευθυντή Δημήτρη Ροντήρη.

Η ιδιοσυγκρασιακή εργασία του Ροντήρη πάνω στην τραγωδία αποτελούσε μια ευφυώς οργανωμένη προπαγάνδα ευρυθμίας, μια αναμνηστική στρατηγική συντονισμού του εθνικού θεατή προς την αυθεντική εμπειρία βίωσης ενός τραγικού ρίγους, οσοδήποτε ανεπιτυχώς και εθνικοφρόνως κατασκευασμένη. Και η υποτιθέμενη επιστροφή στους αυθεντικούς ρυθμούς της τραγωδίας συσχετίστηκε ιδεολογικά (από τα θεσμικά όργανα του Εθνικού μας Θεάτρου) με τον «εθνοποιητικό» στόχο της αντικομουνιστικής προπαγάνδας, εργαλειοποιώντας της τραγωδία στην υπηρεσία της γαλάζιας προπαγάνδας των «νέων» Παρθενώνων.

Στους Πέρσες του 2020 μια σειρά εκκλησιαστικών στασιδιών στήθηκε στην ορχήστρα της Επιδαύρου και πάνω τους ο Χορός των Γερόντων τηρούσε παγωμένες πόζες «αετωμάτων». Στο ακραίο στασίδι ένας μπουζουκοπαίκτης συνόδευε τους ρεμπέτικους αμανέδες ενός χορικού που υμνούσε τον Δία με «io moi» και «feou», δηλαδή «ιώ μοι» και «φευ» σε άπταιστα ερασμιακά.

[caption id="attachment_1662091" align="alignnone" width="827"] EUROKINISSI[/caption]

Είναι αυτή η στάση απέναντι στην τραγωδία μια εθνικοφροσύνη της συνέχειας ή μήπως πρόκειται απλώς για αισθητική παλινόστηση της σκηνοθετικής εθνογραφίας; Πρόκειται άραγε για ελληνορθόδοξη παιδαγωγία που εμφορείται από εθνοποιητικά σκηνικά άγχη και άλγη, ή απλώς έχουμε να κάνουμε με μια αισθητική άσκηση πατριδογνωσίας; Και τι ρόλο έπαιζε τελικά το μυστηριώδες φωτιστικό σε σχήμα Παρθενώνα που προσκυνήθηκε και ασπάστηκε στο χειροκρότημα του Σαββάτου;

Ο Δημήτρης Λιγνάδης με πολύ προσεκτικό τρόπο και με μια μετακλασική επιθυμία για αναγωγές σε διασκευασμένες «ελληνικότητες», αλλά και με τη νοσταλγία για αυθεντικότητα πίσω από τα ερασμιακά αρχαία ελληνικά που ακούσαμε, μάς περιδίνησε στο παλαιό μοντερνιστικό «άγχος της Επιδαύρου» για ελληνικότητα.  Ειλικρινά, όμως, δεν πιστεύω ότι κρύβεται κάτι αλυτρωτικά εθνοπατριωτικό πίσω από μια τέτοια σκηνοθετική μελαγχολία.

[caption id="attachment_1662092" align="alignnone" width="1024"] EUROKINISSI[/caption]

Αυτό που νομίζω ότι επιχειρήθηκε ήταν η ρομαντική επιστροφή σε μια δομή «εθνικού» συναισθήματος, η οποία δεν ευδοκιμεί πια, επειδή ακριβώς η παράσταση παρέμεινε αγκιστρωμένη στα πιο παραδοσιακά εργαλεία της «εθνογραφικής» σκηνοθεσίας (που κάποτε έφτασε στο «εθνικό» τραύμα της «καραγκουνοποίηση» της τραγωδίας). Το πολυτονικό περιβάλλον όμως των υπερτίτλων και, κυρίως, τα γραφικά στο άκουσμά τους ερασμιακά άφηναν την αίσθηση ενός πατερναλισμού φιλολογικής ορθότητας που θύμιζε μετα-αποικιοκρατικό φάσμα του Εράσμου, αν και μεταφραζόταν πάραυτα στα νέα Ελληνικά για να γίνει κατανοητό. Τα ερασμιακά παρέμεναν δυστυχώς ένα πατινάζ στο σημαίνον κι ένα ανήκεστο ηχοποιητικό φετίχ, κλεισμένα σε μια διάθεση για ρομαντικές «καταγωγικές» αυθεντικότητες. Ποιος ο λόγος;

Πιστεύει κανείς ότι βιώνουμε κάποιο γλωσσικό ζήτημα στην επιτέλεση της τραγωδίας; Υπάρχει άραγε κάποιος εμφανής λόγος να επιστρέψουμε σε τέτοια διχαστικά διλήμματα; Νιώθει κανείς κάποια εθνική απώλεια, επειδή διαβάζουμε τα αρχαία ελληνικά «παραφθαρμένα»;  Οι όποιες «παραφθορές» και οι χαμένες ανάσες των δασειών ποτέ δεν μας απομάκρυναν το βαθύτερο νόημα της τραγωδίας που σίγουρα ως πνευματικό στίγμα δεν έχει να κάνει με μπουζούκια και εκκλησιαστικά στασίδια.

Αισθάνομαι παρ’ όλα αυτά πως η παράσταση αυτή έπρεπε να γίνει, για να λειτουργήσει έστω ως υπόμνημα στις ιδεολογικές αποφάνσεις της Επιδαύρου και να ελέγξει τις αντοχές τους.

[caption id="attachment_1662093" align="alignnone" width="713"] EUROKINISSI[/caption]

Ο Χορός των Περσών, που ευτυχώς μόνο ελάχιστα εξετράπη σε συνεκφωνήσεις τύπου Σπρέχκορ και παρέθετε τα στάσιμα μονοφωνικά και κατά μόνας (όπως συμβαίνει και σε μια στιγμή του αρχαίου κειμένου), αρκέστηκε σε όμορφα συμβολικά λαμνοκοπήματα και σε χορογραφικά μετασχηματισμένους πυρρίχιους (στους ήχους της θρακιώτικης λύρας), ενώ κατά την επίκληση του φάσματος του Δαρείου ο Κωνσαντίνος Ρήγος με μινιμαλιστική ευφράδεια έδωσε την αίσθηση ενός θερισμού των ανδρών από την τραγική ήττα — οι γυμνόστηθοι άντρες με τα λευκά πουκάμισά τους στα χέρια αυτομαστιγώνονταν σε χορούς κυκλωτικούς (σαν άλλοι Σιίτες Μουσουλμάνοι στο πένθος της Ασούρα και σαν ποδοσφαιριστές που θρηνούν για την ήττα της ομάδας τους σε trance).

Ο Γιάννος Περλέγκας (ως κορυφαίος του Χορού) ήταν στιγμές που έφερνε στην παράσταση ένα γνήσιο λαϊκό συναίσθημα και την ευαισθησία των ηττημένων και των παραγκωνισμένων, όσο κι αν προσωπικά διαφωνώ με τα μπουζούκια, τις τσαμπούνες και τα κλαρίνα, όπως και να ’χει.

Ο Δαρείος του Νίκου Καραθάνου αφέθηκε σε μια παραδοσιακή διηγητικότητα  και στην ανοϊκότητα της νεκρικής επιφάνειάς του, πατώντας στο τέλος τη θυμέλη, για να εκδικηθεί, υποθέτω, τα «Αίσχος» που υπέστη ως Ξέρξης στους Πέρσες του Ντίμιτερ Γκότσεφ το 2009, όπου και είχε λάμψει σε μια ύψιστη πολιτική ερμηνεία τότε.

Ο Ξέρξης του Αργύρη Ξάφη ήρθε από κάποιον εκκλησιαστικό «βυζαντινισμό» και με έναν ερασμιακό αμανέ κινήθηκε σε πολύ «βαριόμοιρους» τόνους (αν και πρόκειται για έναν πολύ σοβαρό ηθοποιό).

[caption id="attachment_1662094" align="alignnone" width="1024"] EUROKINISSI[/caption]

Την Άτοσσα της Λυδίας Κονιόρδου με τον αρχικό αποσβολωμένο θυμό που σε δεύτερο χρόνο εκτρέπεται σε τεχνητή υπερσυναισθηματικότητατραβήγματος των φωνηέντων και στομφώδους πάθους, την έχουμε ξαναδεί πολλές φορές (αν και όχι πάντα με την τεχνική τελειότητα της Κονιόρδου). Αυτή τη φορά όμως προκάλεσε έκπληξη η φετιχιστική επιθυμία για εγγύτητα προς το κέντρο, με τη θυμέλη να ελκύει την Κονιόρδου σε μια θεαματική «επικέντρωση» της ερμηνείας (μέσα στο όμορφο, αν και άβολο, Μπαρόκ κοστούμι της). Τρεις φορές μάς υπογράμμισε σαν αυστηρή παιδαγωγός που εγκαλεί τους μαθητές στην τάξη «Ποιος τους κυβερνά αυτούς τους Έλληνες», χωρίς να αποσπά την αντίδραση που ίσως περίμενε από το κοινό.

Έλαμψε κυριολεκτικά ο Αργύρης Πανταζάρας ως Άγγελος με το συγκλονιστικό μέτρο, τον γειωμένο τρόμο και την ασκητική ευφράδειά του, αποφεύγοντας τις παραδοσιακές υπερβολές των αγγελιαφόρων. Μια ευαίσθητη «ενοχή» τον κυρίεψε παρ’ όλα αυτά, όταν αναγκάστηκε να αγριέψει την τρομώδη απαγγελία του, αναφωνώντας το «Ίτε, παίδες Ελλήνων κλπ.» στα αρχαία Ελληνικά (χωρίς φυσικά την ερασμιακή προφορά) για να καταλάβει και να χειροκροτήσει το κοινό, αλλά το κοινό τίποτε (τουλάχιστον την Παρασκευή).

Ήταν μια πρώτη φορά που κανένας δεν χειροκρότησε στο «ίτε, παίδες» και στο «ποιος τους κυβερνά» παρ’ όλη την κάθε τύπου έμφαση που επιχειρήθηκε (κάπου μακριά θα χαμογελά ο Γκότσεφ!). Το (διαλυμένο από την Κρίση) κοινό του 2020 φαίνεται πως αποκρίθηκε με ήσυχη αδιαφορία σε κάθε «εθνοποιητική» εργαλειοποίηση της τραγωδίας, που δοξάστηκε κατά το παρελθόν. Οι εποχές εξάλλου που οι θεσμοί μάς καλούσαν να δούμε πίσω από τους Πέρσες του Αισχύλου (που ηττήθηκαν σε μια Σαλαμίνα) έναν Ρώσο «επιδρομέα» ή έναν Έλληνα Αντάρτη, έχουν παρέλθει οριστικά.

Πολλές φορές τα «νυν υπέρ πάντων αγών» χειροκροτήθηκαν στην Επίδαυρο, δεν πρέπει να ξεχνάμε όμως πως πολλές φορές τα ίδια συνθήματα γράφτηκαν και σε μπράτσα φασιστών που δολοφόνησαν με την άνεση της διεστραμμένης εθνικοφροσύνης τους. Και αυτό το ήσυχο κοινό της Παρασκευής ήταν που όρισε την Επίδαυρο, για πρώτη φορά ίσως, ως μετα-εθνικό αφήγημα, το οποίο αρνείται πλέον τα χειροκροτήματα μιας περιττής εθνικής ανάτασης.

Η μετάφραση του Θ. Στεφανόπουλου ήταν ένα σημαντικότατο κέρδος από την παράσταση. Χάρη στην υφολογική της ακρίβεια και την επιμονή σε μια συναρπαστική δραματική αφηγηματικότητα ανέδιδε τις «χωροχρονικές» εκκρεμότητες και τη συναισθηματική ένταση ενός δύσβατου κειμένου. Αν και κάποτε με τοποθέτησε μεταξύ πολλαπλών ειρωνικών εισαγωγικών ως χαμηλόβαθμο καθηγητή πανεπιστημίου (επειδή τόλμησα να υπερασπίσω έναν ποδοπατημένο μεταφραστή) και μολονότι η γνώμη μου ίσως παρέλκει για τον ίδιο, η αξία της μετάφρασης είναι συγκεκριμένη.

Τα «μεταποιημένα» Αχαιμενιδικά κοστούμια των ανδρών και το κυριολεκτικά Μπαρόκ φόρεμα της Άτοσσας από την Εύα Νάθενα έδιναν μια όμορφα σύγχρονη πνοή. Οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα εγκαθιστούσαν μια έξυπνη «φαντασματικότητα» (αν και υπερφώτιζαν κάποιους πρωταγωνιστές και υποφώτιζαν άλλους), και τα μηχανικά ηχητικά περιβάλλοντα του Γιώργου Πούλιου φόρτιζαν με έναν ενδιαφέροντα τρόπο την παράσταση.

Πηγή https://antikritika.blogspot.com